Blogg

Brancusis storhet och den modernistiska skulpturens väg

Med Umberto Boccionis ”Kontinuitetens former i rummet”, 1913 och Alexander Archipenkos ”Gående kvinna”, 1912 manifesterades samtidens rörelser, och närvaro, i den modernistiska skulpturen.

Om den tidigare traditionella skulpturen hade handlat om att återge volym som en statisk massa så betonades i den nya skulpturkonsten särskilt de medvetna och okonventionella materialvalen, de flerdimensionella rumsligheterna, det konstruerade och det taktila och visuella. En skulptur kunde nu också kallas ”konstruktion”. Verken måste inte nödvändigtvis återge en entydig, realistisk verklighet. De kunde visa på en riktning, och rörelse, utifrån en mångtydig gestaltning av flera samtidiga verkligheter.

Egentligen är det kanske två grundförutsättningar som främst skapar inkörsporten för hela den modernistiska skulpturen: Picassos gitarrskulpturer och kubistiska reliefer som skapas samtidigt som Tatlin och Rodchenko utvecklar sina abstrakta kompositioner i Ryssland. Men det finns också en viktig skillnad mellan dessa två linjer. I motsats till Picassos skulpturer har Tatlin och Rodchenko inga referenser till existerande, verkliga objekt. De presenterar i stället sina konstruktioner som en konkret närvaro av en verklighet: ”verkliga material i verkliga rum”.

Lägg därtill den futuristiska rörelsekonsten som vidareutvecklades av en konstnär som Naum Gabo och som kulminerade i hans så kallade ”kinetiska konst”, med en påtaglig fysisk rörelse inbyggd i konstverket. Han menade att de kinetiska rytmerna var det grundläggande för vår upplevelse av verklig tid. I en förlängning av de här idéerna spårar vi sedan vidare till både Calders, Jean Tinguelys och P O Ultvedts rörelsemaskiner.

För mig är det kanske ändå en rumänskfödd skulptör som bäst representerar, och sammanfattar, den modernistiska 1900-talsskulpturen: Constantin Brancusi. Han hävdade själv att allting förändrades med Auguste Rodins Balzac-monument (som aldrig uppfördes under Rodins livstid). Genom Balzacskulpturen, menade Brancusi, visade sig Rodin vara ”den obestridliga startpunkten för modern skulptur”. Den här skulpturen är inget regelrätt porträtt. Vi möter en författare som inte utrustats med de sedvanliga attributen(penna och bok) utan här framträder i stället en mantel-insvept och inspirerad författare som enbart med sin blick fångar in världens sammansatta rörelser.

Brancusi arbetade en tid som assistent år Rodin, men bröt snart med denne med insikten att ”det växer aldrig någonting under stora träd”. Han slog också fast att ”inom den plastiska konsten är nakna människor inte lika vackra som paddorna”.

Dadaisterna såg i Brancusi en frände och ett av Tristan Tzaras första besök i Paris var i Brancusis ateljé (det finns också ett underbart foto från ett annat ateljébesök där Tristan Tzara sitter intill Brancusi och Mina Loy). Själv skrev Brancusi under en av sina teckningar: ”Dada kommer att ge oss vår tids föremål” och han var, i utkanten, involverad i några av de dadaistiska aktiviteterna. Man han blev aldrig någon frontfigur i rörelsen – och inte i någon annan sammanslutning heller. Han var en utpräglad solitär som konsekvent fullföljde sin inriktning: att tålmodigt avläsa minsta förändring, och förskjutning, i träets eller stenens ådring.

1912 hade Brancusi gjort skulpturen ”Kyssen”, som han senare gör i flera olika versioner och som han även använder i den stora ”Kyssens port” i Tirgu Jiu. En sinnrik plastisk sammansmältning av två kroppar i en gestalt. ”När han lyckas förvandlas materialet helt och hållet av den rörelse han på något mirakulöst sätt skänker det. Så är det till exempel med den stora platta skapelsen Fisk: marmorn har förvandlats till vatten”, skriver John Berger i en essä om konstnären.

Genom att bearbeta ett begränsat antal motiv: fågeln, fisken, kroppen, klotet, ansiktet-ägget, cirkeln och den uppåtstigande rörelsen söker han sig fram till det som kan utgöra en bärande balanspunkt bortom allt sådant som vi förenklande betecknar som tyngd eller lätthet. Utvecklingen går helt självklart från det föreställande till det alltmer reducerade, förtätade och abstrakta. Det enskilda verket representerar också ständigt större helheter. Här utvecklas vidare associationsfält bortom det uppenbart synliga.

Denna inriktning skapar kanske inte alltid klarhet hos betraktaren. Berömd är incidenten med skulpturen ”Fågel i rymden” som köptes in av Brancusis amerikanske vän Edward Steichen och som, när den 1927 skulle skeppas över till USA, inte kunde föras in i landet eftersom tulltjänstemännen ansåg att fågeln ”bara är metall av en viss konsistens och en viss tyngd”. En industriprodukt och ingen konst, alltså! Man sökte stöd i tulltaxan: ”Ett konstverk måste efterbilda naturliga föremål, speciellt den mänskliga formen, genom att återge dem i deras rätta proportioner vad gäller längd, bredd och djup eller enbart längd och bredd”. Man kan lätt konstatera att tullinstruktionerna inte var uppdaterade för att möta den modernistiska konsten.

Brancusis verk klassade som ”Diverse” och köparen Steichen ”skall betala 40 % tull på det för 600 dollar deklarerade värdet”, som Dan Shafran skriver i efterordet till Benjamin Fondanes essäbok om Brancusi, som tar sin utgångspunkt i just de här händelserna.

Tulldomstolen fick – efter påtryckningar av Marcel Duchamp och Steichen – till slut ändå meddela att Brancusis fågel verkligen är ”ett originellt verk av en professionell skulptör” som inte skulle beläggas med skatt. (Amerikanska tulltjänstemän har även spelat en intressant roll i den amerikanska litteraturens utveckling. När Allen Ginsbergs diktsamling ”Howl” från sitt utländska tryckeri skulle tillbaka till förlaget City Lights i San Francisco censurerade, och förbjöd, tulltjänstemännen först boken).

Konstkritikern John Berger ser inte enbart händelsen som en byråkratisk stelbenthet: ”Själv tycks mig tullarnas kolossala misstag åtminstone delvis begripligt och inte fullt så idiotiskt som det framställts”. Det gäller att ständigt utveckla sitt seende för att lära sig den svåra konsten att se på konst.

Brancusis fåglar är inspirerade av den rumänska, mytiska skogsfågeln Maïastra. Lyckades man höra den sjunga var man försäkrad om en evig ungdom. Från sin uppväxt i den lilla landsbyn Hobitsa tog han säkert också med sig mycket av den rumänska folkkonstens enkelhet och ärliga allvar. ”När han kom till Paris från Bukarest 1904 hade han gått större delen av vägen till fots. Ändå förebådar hans sista fåglar, de han gjorde på 30-talet, redan Concordeplanets form”, skriver John Berger.

Själv slog Brancusi fast: ”Det är inte fåglar jag skulpterar, det är flykten”.

Det är också just detta Anais Nin upplever i sina möten med Brancusis verk. Han ”framhävde en fågels flykt genom att ta bort detaljer som kan fånga och hålla kvar vår blick och avleda oss från den rena upplevelsen av hastighet och flykt”.

Som betraktare av Brancusis skulpturer upplever jag inte bara en kamp mellan det flyende och det kvarblivande utan även en ständig brottningskamp mellan det visuella och det taktila. På samma sätt följer jag även de utmanande kontrasterna mellan de blankpolerade fåglarna och den råa, obearbetade stenen i ”Kyssen”.

I det blankpolerade ser John Berger Brancusis strävan efter att genom att utplåna alla ojämnheter, allt det slitna och nötta, kunna återvända ”till den punkt där den första Skapelsen slår rot och där den rena idén tar form”.

Sett ur en annan vinkel är det kanske mer ett ”avskapandets” arbete som styr Brancusi. Eller en frammejsling av den nyföddes (äggets) perspektiv eller den förhöjning av en bild av flykt som stannar kvar, och inorganiseras, i en fågels form. En sammansmältning av tillvarons två samtidiga och dominerande poler: en kraft som långsamt avstannar, dör ut – och en annan i tillblivelse, födelse.

Detta är kanske en process liknande den som den reducerande, avskalande konstnären ständigt arbetar med. Ett arbete som tar dem ända fram till tystnadens gränser.

Bäst möter man kanske Brancusi om man slår sig ned vid hans ”Tystnadens bord” (som i det fotografiska självporträttet där han sitter omgiven av sina stenblock och skulpturer i ateljén). Eller så måste vi pröva alla tänkbara vägar och nycklar in i stenens slutna former. ”Brancusi utgår från stenen och uppfinner en ny form av sten, nästan identisk med den föregående, fruktansvärt ny. En ny sten, säger jag er, en fågel eller en Sokrates”, skriver Benjamin Fondane i sin bok om skulptören och fortsätter: ”Samma tålmodighet som i geologiska förändringar. Han utplånar sömmen, tar bort tråden, slipar bort varje spår av möda, av kval. Vilken oändlig kraft han använder för att ge intryck av lätthet: hur skulle annars glädjen kunna födas?”.

Tystnaden ligger som en inkapslad kärna, eller en oändlig graviditet, i Brancusis skulpturer. Ställd inför hans ”Den nyfödde” (Ägget) konstaterar Ulf Linde, i en intervju: ”Brancusis berömda ägg, En dag så såg jag vad det föreställde, och då var det här tysta ägget det mest högljudda jag har sett. Den heter Den nyfödde och det är ett barnhuvud…”.

Det som förtigs i Brancusis skulpturer öppnar sig, i en dikt av Paul Celan, som ett sår och det släthuggna, vita sluter sig samtidigt om ett skri. Suggestivt fångar han in skulptörens parallella krafter: detta som öppnar sig och tillbakabildas, som i en andning:

Hos Brancusi, Vi två

Om någon av dessa
stenar yppade
vad som förtiger den:
här, strax intill,
vid den linkande gubbens käpp,
öppnade det sig som, som sår,
som du måste dyka i,
ensam
långt från mitt skri, det
släthuggna, vita

(tolkning: Carl Henrik Wittrock)

Celan skrev dikten den 4 augusti 1967, tio år efter Brancusis död, men den återkallar de två möten han hade med sin landsman: 1951 tillsammans med ett par vänner och 1954 när han tillsammans med sin fru Giselle (”vi två”) besökte ateljén. Dikten ingick sedan i samlingen ”Lichtzwang”, 1970.

Mitt bland Brancusis både egensinniga och självständiga verk (som man bäst upplever genom ett besök i hans ateljé, som rekonstruerats och uppförts alldeles utanför Centre Pompidou i Paris – en ateljé som för övrigt inspirerade Klas Anselm till Malmö konsthall) reser sig ändå hans oändlighetskolonn i Tirgu Jiu i Rumänien med en alldeles särskild auktoritet. En uppsträvande pelare där en enkel, upprepad form effektivt skapar en bild av oändligheten.

Denna kolonn har också inspirerat många andra skulptörer att skapa liknande verk: Walter de Maria, Ellsworth Kelly, Johannes Itten och Louise Bourgeois, för att nu bara nämna några. Över huvud taget är Brancusis betydelse för många av 1900-talets konstnärer påtaglig – och omvittnad: Carl André, Henry Moore, Richard Deacon och Miroslaw Balka men också för poeter som Einar Økland med diktsamlingen ”Etter Brancusi” och för filmare som Peter Greenaway i ”Walking to Paris”.

Jag besökte en gång Tirgu Jui och när jag stod där inför ”Tystnadens bord” och ”Oändlighetskolonnen” återkallade jag genast det som Vilhelm Ekelund skrev i ”Concordia Animi”:

Allt själfupplefved är glanslöst… kring
alla enkla, outtömliga ting står en tystnad.
Att bringa denna tystnad att kännas,
Att höras, är konst är visdom.

//

Av: Thomas Kjellgren